La reconstrucción definitiva de la cultura de violación.
El pasado mes de marzo se dio uno de esos sucesos socio-culturales de máximo interés. Cuarenta y ocho años después de su estreno, que por cierto se produjo apenas unos meses después del hito cinematográfico y feminista sin parangón, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de la cineasta belga Chantal Akerman, se proyectó en seleccionadas salas de cine de nuestro país una película que no es bonita. En absoluto. Es una película terrible, dura, obscena respecto a la realidad que presenta. Es un film potentísimo, valiente, sobrecogedoramente vigente. Casi nunca está tan justificada esa saturada calificación de pionera. Es otro hito del cine realizado por mujeres que debemos reivindicar con la mayor de las determinaciones.
Not a pretty picture es una gran película política. Por supuesto, por su disección implacable de los mecanismos psico-sociales de la cultura de la violación. Pero todavía es más relevante, más dolorosamente brillante, por su impronta genuinamente innovadora en el plano artístico y creativo. Es un artefacto audiovisual, que conecta con todo ese glorioso universo setentero del cine experimental más inspirador, transgresor también desde una perspectiva formal, innovador en su utilización del lenguaje cinematográfico, y que además aquí es radicalmente íntimo, un esfuerzo personal invaluable por parte de su combativa creadora.
Comencemos por los hechos objetivables, que constituyen el germen de la película. En 1962, a sus tiernos 16 años, la directora Martha Coolidge fue violada durante una fiesta por parte de un compañero de clase mayor que ella. Doce años más tarde, después de una esforzada carrera, examina esta agresión sexual vivida en carne propia y recrea las circunstancias que la rodearon dramatizando los hechos con un grupo de actrices y actores en un destartalado loft de Nueva York. Not a Pretty Picture narra la experiencia autobiográfica de la directora, poniendo en escena la noche lejana en la que sucedió la agresión para analizar las circunstancias que la rodearon y su complejidad en el seno de la sociedad patriarcal y violenta en la que sobrevivimos las mujeres -“Esta película está basada en incidentes de la vida de la directora. La actriz que interpreta a Martha también fue violada cuando estaba en el instituto. Se han cambiado nombres y lugares”. Así comienza-.
Y continuemos por la exultante radicalidad de la impronta creadora. Coolidge se vuelca en hablar de su agresión sin tapujos. Pero también es capaz de escuchar, propiciando una suerte de análisis colectivo de inestimable valor sociológico en el que su elenco actoral mantiene intensas e introspectivas conversaciones cargadas de sinceridad sobre la psicología y la desequilibrada dinámica de poder inherente al abuso sexual -es importante destacar aquí que en el proceso de casting, Coolidge afrima que sus intérpretes hablaron de ellos y ellas, de sus experiencias personales y de cómo se sentían al respecto, hasta el punto de que sus historias contribuyeron en gran medida a lo que se ve en la película-. En este sentido, la experiencia de la directora recreada y analizada se suma a su vez a la de su actriz protagonista, Michele Manenti, que también fue víctima de una agresión sexual durante sus años de instituto, mientras su antagonista masculino, el agresor, Jim Carrington, ejemplifica el comportamiento abusivo, vivido y a su vez muy representativo en un sentido amplio, al mismo tiempo que conversa con su compañera y con la propia creadora sobre sus personales creencias y puntos de vista, inevitablemente determinados por la cultura en la que ha vivido, generando un híbrido personal e irrepetible de ficción documental de espíritu metacinematográfico -en unos tiempos, por cierto, en que este recurso no estaba tan exageradamente manido- de una capacidad analítica muy profunda.
En este punto, no puedo dejar de traer a colación la valoración de una realizadora actual de la talla de Céline Sciamma: cuando a la directora de Retrato de una mujer en llamas le pidieron que propusiera una película que hubiese determinado su manera de entender el mundo en la edad adolescente, ella recordó que por desgracia había descubierto el film de Coolidge hacia el año 2019, pero que si lo hubiese visto en una etapa más temprana hubiese supuesto una auténtica revelación, “Not a Pretty Picture es sorprendentemente cercana a las narrativas contemporáneas y a las políticas reflexivas en torno a la mirada. Eso significa que contribuyó a inventarlas todas. Me alegro de que por fin vaya a proyectarse en la gran pantalla, como contribución decisiva al cine que es”.
Pero es que además, el film se expande espacial y semánticamente cuando abandona ese destartalado apartamento, ese espacio escénico que funciona como una probeta de experimentación disectiva y cerrada sobre sí misma, y sale a la calle. Concretamente se traslada a la residencia de estudiantes de la mujer agredida para corroborar el funcionamiento de los mecanismos de estigmatización social sobre las mujeres en relación con el ejercicio de su sexualidad, que en este supuesto se torna especialmente hiriente. Como revulsiva, tremendamente incómoda, es la experiencia del visionado del film. Por la verdad punzante e irrefutable que aglutina en cada uno de sus fotogramas, al mismo tiempo que consigue esquivar la posibilidad de que la propia película se convirtiera también en un artefacto depredador, exprimiendo y explotando las imágenes de violencia que desgraciadamente hoy en día inundan las pantallas.
Y entre tanta verosimilitud apabullante, hay un elemento cualitativo y diferencial que se adiciona para elevar la película a un altura muy excepcionalmente transitada. Cuando Coolidge, que ha ido ganando la pantalla en su interpretación de sí misma y con su trabajo de dirección de sus actores, decide finalmente abrirse a su equipo y a la audiencia, revela toda la terrorífica tensión de fuerzas que ha de modular la víctima en tanto que tal, la supervivencia de una experiencia traumática junto al miedo constante que nunca termina de desaparecer.
En este orden de cosas, tamaño ejercicio de compromiso creativo merece a mi parecer pensar con más detenimiento sobre la creadora y su obra. La trayectoria de la directora norteamericana Martha Coolidge se puede considerar cuanto menos singular. Desde luego, alcanzó su punto culminante prematuramente con esta relevante película. Pero en su currículum encontramos además otro hito significativo, es la primera y única mujer hasta la fecha que ha presidido el Sindicato de Directores de Estados Unidos (2002-2003). Coolidge se mudó a Hollywood en 1976 y pasó varios años trabajando en los célebres estudios Zoetrope, fundados por Francis Ford Coppola durante sus años más gloriosos. En su haber como cineasta independiente destaca el retrato documental
Old-fashioned women (1974), sobre su abuela cineasta. Años después de la asunción de Not a pretty picture se dio a conocer comercialmente con la comedia romántica juvenil Valley Girl (1983), que en la actualidad acredita cierto reconocimiento por haber lanzado la carrera de Nicolas Cage –y también muestra retazos de una conciencia feminista absolutamente ajena al escenario culturl de sus tiempos de producción, además de incluir una banda sonora ochentera más que estimable, en la que destaca el hit “I melt with you” de la banda británica Modern English-. Con su película Rambling Rose (1991), otra obra en torno a una femineidad no convencional en la América de los años treinta del siglo pasado, ganó tres premios IFP por mejor película, mejor dirección y mejor actriz de reparto para Diane Ladd, y obtuvo nominaciones a los premios Oscar y Globos de Oro. Además es la máxima responsable de la película freak de culto Real Genius (1985), y ha trabajado para la televisión como directora de capítulos de series emblemáticas como The Twilght Zone, Sex and the City, CSI, Weeds, Psysh y Angie Tribeca.
Es evidente por tanto que no ha vuelto a abordar un proyecto tan imponente como el film que nos ocupa. Y desde una perspectiva vital, la cuestión parece bastante razonable. El esfuerzo y la falta de reconocimiento durante demasiado tiempo casi se torna en una segunda revictimización como la que cuenta en su película, en un juego de interrelación de Cine y vida que se empecina en no dejarnos perder de vista cuán importante es el logro cosechado. La misma directora ha afirmado sobre el ejercicio de filmación de la película que “Todo se vuelve más real que imaginarlo o repetirlo en mi cabeza. Estás viendo algo que pasa delante de ti y eso lo hace muy real. A veces tienes que interrumpirlo, porque va por mal camino, o porque se está haciendo con tanta eficacia que terminará afectándonos a todos. Creo que el descubrimiento de la película fue adonde nos llevó emocionalmente”.
En este punto, considero imprescindible ahondar un poco más en las motivaciones de la directora en aquellos años, emulado su propia determinación artística autorreferencial que tanta fuerza otora a su película. Como ella misma ha declarado en una entrevista con motivo de la restauración del film, “En aquella época yo era directora de documentales y estaba bastante bien establecida, daba conferencias y participaba en el Flaherty Film Seminar. En el seminario se reunía un grupo de cineastas para hablar de películas, y una vez proyectaron el cortometraje de Mitchell Block No Lies, que trataba de una joven que cuenta al cineasta, fuera de la pantalla, su experiencia de haber sido violada, y rodado al estilo de una entrevista de cinéma vérité. El cámara es un personaje al que nunca se ve y que filma a la mujer en su apartamento, preparándose para salir cuando, de repente, ella le confía esa experiencia de violencia sexual. Lo que Block muestra es al cámara explotando a la chica en esa revelación. La película suscitó un gran debate en el grupo, y me pareció que en realidad había tres tipos de explotación: la explotación de la actriz por parte del cámara, la explotación del personaje por parte del violador y la explotación del espectador, que se ve arrastrado a una morbosa película de violaciones que no debería ser para nada excitante. En fin, era algo de lo que tomé nota y pensé que podría hacerlo mejor”.
Y continua, “Antes de esa proyección, no había pensado en filmar lo que me había pasado, pero cuando lo hice, lo primero en lo que pensé fue en el formato. Pensé que mi película necesitaba ser una experiencia compartida, en la que las personas que trabajaran en ella hablaran de sus propias experiencias personales, igual que un director habla con sus actores o como los actores hablan entre sí. También tuve que recuperar mis recuerdos personales de la experiencia, de manera archivística, y “trabajar en ello” para que los recuerdos no volvieran, me afectaran y me hicieran sentir que no debería haber hecho la película. Después de eso, enseguida di con el concepto de combinar escenas narrativas con escenas documentales sobre la realización de la película. Así es como lo expliqué cuando rellené una solicitud para una subvención, y después de recibir el dinero del American Film Institute (AFI), encontramos un patrocinador adicional que igualó la cantidad que había recibido de la subvención. Al final, hice Not a Pretty Picture con poco dinero, unos 50.000 dólares”.
“Rodé gran parte de la película en la ciudad donde vivía en aquel momento, con amigos de la Universidad de Nueva York y con organizaciones que ayudé a fundar, como la Asociación de Videastas y Cineastas Independientes (AIVF). Lo primero que rodamos fue la escena de la violación, con todos los actores juntos en un loft de Nueva York. Tuvimos algunas conversaciones antes de llegar a ese punto, algunas de las cuales utilicé en el guion, y luego ultimamos el calendario del rodaje -necesitábamos un día para organizar el loft y demás-. Era el loft de un amigo que alquilamos, y hubo que reajustarlo y levantar una pared para abrir un agujero. El agujero en la pared se utiliza para que ciertos personajes lo crucen para fijar la habitación en la que tendrá lugar la violación. También decidí cambiar la sensación de la película para que el espectador se sitúe a la luz del día, cuando en realidad la violación tuvo lugar de noche. Lo hice a propósito, para no meter de lleno al espectador en la parte narrativa de la película. Después cogí el resto del metraje, que incluía entrevistas documentales con el reparto, y escribí el guion. No es que cambiara mucho, pero como fue un rodaje con mucha improvisación, quería saber cómo se desarrollaría la película. Después del rodaje, pasé meses montándola y la presenté al American Film Institute, donde la aceptaron para proyectarla en el Kennedy Center de Washington”.
Otro fragmento de la conversación con Coollidge que considero esencial incluir en esta reflexión del film es el que se refiere a la secuencia que transcurre en el coche, ya que es el prólogo narrativo imprescindible para comprender lo que va a suceder después, constituye el eje expositivo del sistema de creencias sobre el que se sustenta el abuso sexual, “Incluimos esa secuencia porque pensé que si no presentaba a los personajes principales como se hace en una película tradicional, el espectador no llegaría a conocerlos realmente. Y eso no sería bueno para la película, y también significaría que no podría fijarlos en el metraje de no ficción del día presente. Acabé ensayando y reescribiendo a fondo la escena del trayecto en coche, porque había que incluir muchos elementos: el acoso y la intimidación del lugar al que se dirigen, la incomodidad y el miedo inherentes. Escribí la escena intuitivamente, porque no era algo que hubiera hecho antes. Pero fue una forma cómoda de trabajar, sobre todo porque no estaba especialmente distanciada del material de la película”.
Sin duda, leer directamente las palabras de Coolidge sobre su proyecto consigue dimensionar el meritorio proceso creativo y personal que empujó a una jovencísima directora independiente a abordar una obra tan trascendente. Por cierto hay que señalar que el film ostenta también el honor de haberse proyectado en la primera edición del Festival de Cine de Sundance (conocido, por aquel entonces, como Festival de Cine Estadounidense de Utah), aunque nunca llegara a distribuirse fuera del circuito de festivales.
Este año, por fin, se ha podido volver a ver en contadas salas de cine, y ha podido así certificar su valor, que personalmente considero excepcional.
A mi parecer, es una película imprescindible.
© Maria Verchili Martí.