El cine de… Kinuyo Tanaka (II)

Kinuyo Tanaka, la inestimable mirada cinematográfica hacia la feminidad japonesa de los años 50 y 60.

(artículo originalmente publicado en la revista https://www.cinemaldito.com).

El cine de… Kinuyo Tanaka (II)

Pechos eternos (Chibusa yo eien nare, 1955), es para la mayoría de la crítica la obra maestra de Tanaka (se encuentra actualmente disponible en Filmin en su versión restaurada digitalmente en 2021). Una película muy especial, absolutamente pionera en la plasmación cinematográfica del cáncer de mama y sus consecuencias psíquicas y emocionales sobre las mujeres que lo sufren, y también en la reconstrucción y reflexión sobre el deseo femenino, con la que podemos considerar que Tanaka se independiza creativamente de los tótems de la industria nipona, imprimiendo al relato una fuerte impronta feminista en torno a la construcción de la feminidad, evidentemente fortalecida por su asociación con la prestigiosa guionista Sumie Tanaka.

En su arranque, ese título tan potente significativamente se presenta sobre unas libretas y la estatua de una mujer desnuda de cariz maternal. A continuación, un plano general del campo alrededor de una explotación ganadera nos presenta a Fumiko Shimojō (Yumeji Tsukioka), nuestra rutilante protagonista, cuyo personaje se basa en la vida y obra de la poetisa Fumiko Nakajō (1922-54), autora de Chibusa sōshitsu (La pérdida de los pechos), y Hana no genkei (Un prototipo de flores), publicados de manera póstuma, ya que murió de la terrible enfermedad con tan solo 31 años. Entonces llega en un carromato con su hija y su hijo a la casa familiar donde aguarda su madre, y el que es su marido (concertado), un hombre amargado y violento, adicto a unos calmantes de los que abusa. Cuando él se los pide con insistencia, ella accede finalmente a dárselos, y Tanaka nos muestra la fórmula en plano detalle. Seguidamente, en una suerte de contraplano detalle, observamos una invitación a un club de poesía dirigida a Fumiko que él le enseña. Utiliza aquí Tanaka un recurso narrativo de gran sencillez, moderna originalidad y síntesis significativa, que nos descubre la naturaleza de cada uno de sus personajes. Además, queda en evidencia que la relación entre ambos hace aguas, envenenada de reproches entre las frustraciones de él y las aspiraciones de ella. Desea vivir de otra forma, con su escritura. Al día siguiente, ya en el club de poesía, el maestro de ceremonias recita los poemas de Fumiko, y los asistentes al unísono alaban su calidad, y los califican así: «Hablan de la verdad de las mujeres». Después, en la calle, se encuentra con Hori (otra vez, Masayuki Mori), que refuerza la alabanza y contrarresta la exageración que algunos le atribuyen. Pero Fumiko lo tiene claro: «Son auténticos». Por fin, de vuelta en casa, descubre la infidelidad de su marido y sufre el primer desfallecimiento dramático. En el siguiente plano detalle —y ya van tres—, el acta de divorcio, cuyos términos implican la pérdida de la tutela de su hijo. La vida cambia radicalmente para Fumiko. Y continúa. Con un efusivo abrazo de su hija, siente dolor en el pecho —el primer anuncio de la enfermedad—. Ya separada de su marido, le confiesa por fin a Hori que va al club de poesía para verle. Y la narrativa visual de Tanaka se ensambla desde el plano medio que los acompaña mientras pasean y hablan íntimamente, a un plano general que se aleja para circundar las conversaciones sobre la presentación de los poemas de Fumiko a una revista literaria. Él, casado con Kinuko (Yōko Sugi), no corresponde su deseo amoroso. Y le anima a seguir escribiendo. Desgraciadamente, al poco tiempo Hori muere, un nuevo duro golpe para Fumiko.

En el siguiente hermoso e innovador plano detalle, en el espejo —el primero de tantos— Fumiko se palpa el pecho, y en un detalle narrativo precioso, le cuenta la buena nueva de la selección de sus poemas a la foto del hombre que amaba y ya no está. A partir de aquí, Tanaka pondrá en juego una revolución formal del punto de vista, recurriendo a los primeros planos del desasosiego profundo de Fumiko reflejado en el rostro, en el lúgubre quirófano, en el plano fugaz de la mastectomía. Sus poemas son como los pechos perdidos, extraídos, una obra autorreferencial, introspectiva, vehículo de expresión de su encierro en ese hospital-convento que resulta tan inhóspito. Desde luego, especial mención merece el fascinante pasaje del baño en casa de la viuda de Hori. Tras la operación, Fumiko la visita y explicita que desea bañarse donde lo hacía el hombre que deseaba —recordemos que en un compás anterior vimos allí el cuerpo desnudo de Hori—. En el juego de miradas que la secuencia despliega se combinan la observación homo-erótica, la relación casi masoquista entre las dos amigas, y el horror incontenible de la mujer sana ante la contemplación de los pechos amputados, que contrasta con la expresión de alegría de la enferma, en un tono casi sexual.

El tercer tramo narrativo arranca con la visita del periodista Otsuki (Ryōji Hayama), que llega expresamente de Tokyo para entrevistar a la poetisa. Ella se prepara para recibirle y, en otra decisión narrativa de Tanaka de gran valentía, observamos las prótesis mamarias que se coloca. La conversación resulta tensa. Mientras él destaca el interés de todos los poetas de Tokyo por la obra de Fumiko, ella replica, «Porque me estoy muriendo». El encuentro culmina con el potente y expresivo plano de Fumiko, enrejada, iluminada en primer término, con el periodista observándola detrás, en segundo término y en penumbra. A partir de aquí, opera un cambio de actitud en la mujer, de la tristeza, pasa a la auto-condescendencia, a la expresión de deseo, y a la seducción hacia el apuesto e interesado periodista, En mi percepción, este personaje termina por encarnar un cierto prototipo de hombre sensible y más empático, que ante la imposibilidad de la recuperación de Fumiko, decide quedarse para animarla a seguir escribiendo. Así se lo comunica a su editor. El día que se queda en el hospital sustituyendo a Kinuko, es precisamente ese en el que se llevan a su anciana compañera de habitación sin esperanza: desde un plano en su cama de espaldas a la cámara escribiendo, Fumiko se levanta y camina por los pasillos, siguiendo con la mirada a las enfermeras que trasladan una camilla a la morgue. Es una secuencia sobrecogedora, entre contrastes lumínicos, metafórica, premonitoria, que vuelve a desembocar en esas rejas, otra vez. Y entonces se vuelve a desvanecer. De vuelta en la habitación, le pide más pastillas para dormir, y él le recuerda que no debe sobrepasar las pautas indicadas por los médicos. Entonces, Fumiko le pide ya sin pudor, con desesperación «Abrázame». Y él la besa y hacen el amor. A la mañana siguiente, peinándose frente al espejo de mano, se la ve feliz, radiante. Por fin ha dormido bien.

Sin embargo, en coherencia con la esencia de la película, la felicidad de Fumiko no puede durar, y a él lo reclaman en su oficina de Tokyo. Esa noche, antes de la partida, ella expresa la inquietud de la culpa por su deseo, «¿Por qué soy mala?», a la vez que le vuelve a pedir «Hazme el amor». Por la mañana, la despedida se articula por medio de un cruce de reflejos en el omnipresente espejo, ella en la cama y él ya desde el quicio de la puerta, hasta que quedan los dos, unidos, en el cristal metafórico. Y para terminar, en la hora de su muerte, los hijos de Fumiko vuelven a perseguir una camilla, la llaman inútilmente, exactamente igual que ella había hecho hacía unas pocas jornadas, hacia la morgue, hasta las rejas.

Evidentemente, en Fumiko se condensan múltiples matices, paradojas y contradicciones, que en mi opinión conforman un crisol analítico de incuestionable modernidad en los años 50 del siglo pasado. A partir de la superación traumática de un matrimonio forzado e infeliz, ya no vacila en exponerse, procede a expresar lo que siente en un esfuerzo por capturar la vida que siempre se la ha escapado. Además, confluye  la desazón por la pérdida de su condición y funcionalidad femenina, la inquietud, ¿podrá volver a ser deseada? Se siente desecho, como si colindara su vida con la muerte. Y  precisamente, va a establecer en sus últimos días una relación sexual y afectiva con el periodista, que le había hecho sentir con su crónica la inexorabilidad de la muerte, en un conjuro, un grito por la vida. En esos pechos eternos.

La siguiente película de Tanaka, La princesa errante (Ruten no ōhi, 1960), nuevamente sobre un guion escrito por una mujer, Wada Nato, es un ‹biopic› dramático sobre la vida de Hiro Saga, la aristócrata japonesa a la que casaron con el hermano pequeño del célebre “último emperador” de China —recordemos, excelentemente diseccionado en el film de 1987 de Bernardo Bertolucci—. Tras la revolución comunista, el último heredero de la dinastía Quing era un niño recluido en la Ciudad Prohibida, totalmente ajeno a la realidad socio-política de su país. En los años 30 y 40, en el contexto de la Guerra chino-japonesa, se refugió en los brazos de los japoneses, que cuando tomaron el control de Manchuria en 1931, lo proclamaron emperador de Manchukuo, un estado títere creado a partir de las tres provincias históricas de Manchuria.

Tanaka volvió a presentarnos un personaje femenino que se alejaba de los estándares habituales de princesas y mujeres ingenuas, y nos trajo a una mujer más consciente, que estaba dispuesta a sacrificar su felicidad por el bien de su pueblo. Aunque evidentemente su rol histórico respondía al concepto de la gran familia nipona que iba a liberar Asia. Pese a la mirada innovadora de la directora, dentro del escenario imperialista japonés de aquellos años, el personaje de la princesa, en la piel de la célebre Machiko Kyô, asume la representación del victimismo propio del conflicto político y cultural de los dos gigantes asiáticos. Fue el primer film en color de Tanaka, y consiguió una acertada utilización del formato apaisado en la transmisión de la grandilocuencia bélica. Muy recordada es su escena inaugural, que contrapone en el plano los pies de una joven e ilusionada Saga, con las botas uniformadas y autómatas de los soldados en su marcha militar. En todo caso, considero que esta película es la más convencional y menos lograda dentro de su magnífica trayectoria.

La noche de las mujeres (Onna bakari no yoru, 1961) es en mi opinión la tercera película magnífica de Kinuyo Tanaka. Se asoció por segunda vez con Sumie Tanaka en la escritura del guion, ciertamente excelente, sobre la pieza literaria de otra mujer, Mazako Yana, para entregarnos otra obra adelantada a su tiempo, en un análisis inquisitivo del difícil proceso de reinserción de una prostituta. La aprobación de la Ley de prohibición de la prostitución de 1958, un tema recurrente en el cine japonés de aquellos años, erradicó los burdeles y los barrios rojos, dejando a las mujeres, las llamadas ‹call girls›, perseguidas policialmente en las calles o recluidas en una suerte de residencias-reformatorios. Y en uno de esos centros, el dormitorio femenino Shiregiku, arranca el relato, tras unos insertos semi-documentales que le sirven para situar históricamente la acción. Allí conoceremos las técnicas de rehabilitación aplicadas, tareas domésticas varias de cariz humillante, como el fregado del suelo con las internas arrodilladas, mientras un grupo de visitantes, prominentes mujeres ricas y respetables, acompañadas por las directoras de la institución, recorren las instalaciones, captadas desde una posición de la cámara que intensifica el abismo socio-económico que las separa. Además, asistiremos a la degradante explicación de las instructoras sobre la separación de las mujeres entre las que sufren enfermedades venéreas y las que no. Y también a la presentación de uno de los arquetipos conductuales que rondan por allí, el de una chica joven, apática, tumbada en el suelo en primer término en un plano fijo de evidente modernidad expresiva, que se acabará escapando para reunirse con el proxeneta que la explota.

Nuestra protagonista, Kumiko (Hisako Hara) representa el paradigma contrario. Por su buen comportamiento ha sido seleccionada para trabajar fuera de la institución en una tienda. En cuanto llegue allí, tomará conciencia de las dificultades que enfrenta por el prejuicio moral y la estigmatización social. Pese a sus esfuerzos por ocultar su pasado, en cuanto su jefa descubra su dedicación anterior, comenzará a presionar a su marido para que la sustituya. En esa tesitura, borracha y decepcionada, termina manteniendo relaciones sexuales con su jefe, que, por cierto, intenta pagarle, pero ella lo rechaza. Y en su huida, aturdida y deprimida, volverá a la calle y contactará con un potencial cliente que es en realidad un policía infiltrado. De vuelta en la residencia, tras la consiguiente reprimenda ciega y culpabilizadora, Kumiko se enfrentará a su segundo intento de reinserción en una factoría donde las trabajadoras viven y duermen. Aquí es especialmente descorazonador, cruel y dramático, el episodio de la agresión en sus genitales por parte de sus compañeras porque se niega a aceptar las proposiciones de los amigos de aquellas. También el suicidio de Kameko, la prostituta más mayor, abrumada por la muerte de la compañera a la que más unida estaba.

En su tercera incursión en el mercado laboral, Kumiko recala en la casa de una familia plenamente comprometida con su función rehabilitadora. Trabaja en un invernadero junto a un joven que la ama a pesar de su pasado, y que le propone matrimonio, Pero, inevitablemente, los resortes inmisericordes del sistema patriarcal se aliarán para impedirlo en forma de desaprobación familiar. Sin embargo, Kumiko se repondrá, y en la última de las cartas a la directora de la residencia les contará sobre su definitiva y esforzada ocupación como mariscadora. Es casi inevitable establecer un paralelismo, o incluso una cierta continuidad, entre la película de Tanaka y Las mujeres de la noche, que ella misma protagonizó de la mano del su director fetiche, quien, por cierto, llegó a afirmar que la estrella no tenía capacidad para dirigir. En mi opinión, Tanaka supera al maestro, no tanto por cuestiones estrictamente formales —las dos películas tienen una factura magnífica—, sino por sus respectivos posicionamientos finales. El film de Mizoguchi, áspero y durísimo, concluye en un paternalismo victimista, la única salvación para estas mujeres perdidas es la respetabilidad dependiente de un marido. Sin embargo, Tanaka aboga por la autosuficiencia. La forma en la que el film trata y retrata a su protagonista, desde el respeto y la sororidad, interpela directamente a las mujeres, las conmina a la ciudadanía autónoma.

La carrera como cineasta de Tanaka terminó con el estreno de Amor bajo el crucifijo (Ogin sama, 1962), su sexto y último film, un ‹jidaigeki› o drama de época engarzado con una delicada puesta en escena que fue financiado por una productora formada íntegramente por mujeres. Es su segunda incursión en el color, y nos lleva al Japón feudal, en unos primeros planos suntuosos del campo de batalla, que retrotraen nuevamente al ‹sensei› Mizoguchi. En 1587, el samurái cristiano Ukon (Tatsuya Nakadai) pregunta a un famoso maestro del té por su hija. Así queda fijado nuestro interés por esta mujer, la protagonista absoluta de esta historia, Gin (Ineko Arima). Inmediatamente la visitará, rememorarán juntos cómo se conocieron seis años atrás, y cómo ella ha seguido las enseñanzas de la Biblia que él le regaló. Sin embargo, ahora lo que siente es la pasión amorosa, el deseo carnal —lo que la aproxima a la Fumiko de Pechos eternos—, aunque suponga una infracción de la virtud cristiana a la que él la condenó. Además, en una nueva reivindicación igualitaria de Tanaka, ella le reprocha que él sí está casado, y le cuenta que sus padres ya han elegido un marido. Ante tan luminosa confesión de amor, Ukon se escuda en sus creencias sobre el amor pecaminoso y demoníaco de este mundo, le aconseja que se case con su pretendiente y le entrega simbólicamente ese crucifijo con el que Tanaka bautizó la película —en mi opinión, muy ilustrativo de un punto de vista crítico con las restricciones a la vida plena impuestas por determinadas religiones—.

Algunos años después, con la prohibición del cristianismo, Ukon se ha convertido en un renegado. En el arranque de esta segunda parte del film hay que destacar, muy especialmente, la potente secuencia en la que Gin y su criada contemplan el paso agónico de una campesina atada a un caballo, que va a ser crucificada por rechazar el concubinato de un señor feudal. Nuevamente, Tanaka pone el acento en la valentía de una mujer —aquí, humilde—, en la admirable fidelidad a sus sentimientos, que funcionará como un reflejo premonitorio; «¡Qué triste es ser mujer!», sentencia Gin. Y de regreso a nuestros amantes protagonistas, su reencuentro, introducido por un original plano cenital, pictórico, arquitectónico, estará marcado por las luchas intestinas por el poder. Se verán obligados a huir de un ataque rival, y, en la intimidad de una humilde casa campesina, asistiremos a una fusión amorosa, cargada de sensualidad y erotismo —también de tradición cristiana—, cuando Ukon limpie la herida en los pies de Gin. La pasión se desata. Él, ahora viudo, confiesa su amor y ella, en contra de cualquier convención social, solicita el divorcio de su marido. Pero, por supuesto, este amor también está condenado. El déspota canciller desea convertir a Gin en su amante. Ella prefiere la muerte, pero la amenaza de asesinar a su padre resulta un obstáculo insalvable. Resulta emocionante el oficio de la última ceremonia del té -un té de despedida- durante la que entrega a su padre el recurrente crucifijo para Ukon. Así como ese hermoso plano de Gin, en una decisión irrevocable, vestida de blanco, caminando hacia la muerte.

Para terminar, sirvan estas líneas para reivindicar la insólita y magnífica obra de una cineasta que merece un lugar destacado en la Historia del séptimo arte. No solamente en su país de origen, sino con proyección universal.

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