«Spledor in the grass», Elia Kazan (1961), por Paco Sepúlveda.

En cierta ocasión, disfrutando de una velada entre amigos, surgió el jugoso tema de las historias de amor en el Cine. La conversación, que muy a mi pesar degeneró hacia el cliché de las comedias románticas facilonas, volvió, aparentemente al menos, a recuperar altura cuando alguien nombró “Desayuno con diamantes” (Breakfast at Tiffany’s, 1961). El desastre se produjo cuando, inmediatamente después, una de las contertulias apuntó: “Ah, Desayuno con diamantes, ¡qué bonita!”.

Bonita. A irresponsable golpe de adjetivo, la maravilla de Blake Edwards se metió en el saco de pretywoman varias y demás especies de amables dulces de azúcar. Bonita. No se me puede ocurrir síntesis más errónea e impertinente para una obra durísima, lúcida, dolorosa y profundamente humana. Sin duda, hermosa. Nunca bonita.

No sé si el disparate fue debido a un error en la apreciación, si fue el resultado de la excesivamente cariñosa perspectiva del lejano recuerdo o si la engañosa nebulosa de lo visionado en nuestra infancia o adolescencia se prostituía con el heredado halago de las opiniones que en nuestra niñez consideramos autorizadas. El caso es que, con el paso de los años, observé cómo dicho error de juicio se repetía con otras obras del mismo corte.

Años después volvió a suceder. Distinta persona. Distinta película. “Esplendor en la hierba” era la siguiente en retorcerse en la tumba del glorioso celuloide americano. Y ahí salté como un resorte.

Porque “Esplendor en la hierba” es una película cruda, realista, violenta y desesperanzada, que refleja como pocas veces he visto en una pantalla la fugacidad del tiempo, la pérdida de la juventud, los caprichos del destino, el conflicto generacional y el estéril enfrentamiento de los enamorados contra el muro de la sociedad y la incomprensión del entorno.

Y todo ello a pesar del esquematismo y la obviedad de algunos personajes, tema del que opinaré más adelante. Vayamos por partes.

Elia Kazan fue un gran director. De eso no cabe ninguna duda. Puede gustar o no gustar su estilo, pero fue creador de un tipo de melodrama desaforado, algo más sucio y descarnado que Douglas Sirk, menos elegante que Minnelli, pero con una fuerza en las historias, las interpretaciones y el encuadre que sobrepasaba la pantalla.

Resulta poco menos que imposible resistirse al atractivo de “Un tranvía llamado deseo” (A streetcar named Desire, 1951), negar la intensidad de “Al este del Edén” (East of Eden, 1955), obviar la turbiedad de “Baby doll” (idem, 1956), sustraerse a la leyenda de “La ley del silencio” (On the waterfront, 1954)o no apreciar la fuerza de “Río salvaje” (Wild River, 1960).

Elia Kazan ha pasado a la historia del Cine norteamericano no sólo por ser el creador de estas películas míticas, sino por la delación de sus compañeros ante el Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy, en unos tiempos en los que ser comunista era mucho más que una lacra. Un delito. Una ignominia. El pasaporte hacia la nada. El rechazo de todos los estamentos de la sociedad norteamericana.

Kazan perteneció al grupo de los delatores. Hollywood nunca se lo perdonó. La prueba más irrefutable de ello tuvo lugar en la concesión del Óscar honorífico en el año 1999, que Kazan recibió de manos de Robert de Niro y Martin Scorsese. Más de la mitad de la enorme sala se quedó sentada de brazos cruzados.

No sería justo que la labor del Kazan-director se viera minusvalorada por el episodio del Kazan-delator.

Obviamente no fue una actitud loable. Podemos incluso estar de acuerdo en que se trató de un acto de mezquindad, sin entrar en otras valoraciones derivadas de la presión recibida por los delatores y la lógica perspectiva de unos tiempos difíciles en los que simplemente se manejaban otras prioridades y se jugaba con otras reglas.

Separemos el arte del comportamiento, las decisiones profesionales de las humanas, la obra de la persona. Sólo así podremos valorar en su justa medida los logros de artistas que, incluso aun dejando mucho que desear en sus actitudes vitales, nos legaron obras que permanecen en el recuerdo sobrevolando a la persona de su autor para erigirse en entes artísticos independientes que ya forman parte del imaginario colectivo.

La historia: Bud Stamper y Deanie Loomis son dos jóvenes enamorados que estudian en el mismo instituto de un pueblo de Kansas. Corre el año 1928. El padre de Bud es un potentado soberbio e irascible. Su madre, una mujer pusilánime continuamente ninguneada por su despótico marido. La hermana de Bud, el contrapunto de éste: una joven díscola y alocada que regresa a casa después de un episodio desagradable (un aborto que la censura en España no supo ocultar en el guión). Ni que decir tiene que Bud es el prototipo del sano cachorro americano, joven, guapo, popular, capitán del equipo de rugby. El sueño de todas las chicas.

Los padres de Deanie pertenecen a otra extracción social. Son unos humildes tenderos en cuyo matrimonio se invierten los papeles asignados a los Stamper. El padre, hombre tranquilo y trabajador, eclipsado por su esposa. Ésta, un ser mezquino, interesado, difícilmente soportable y de una ruindad en verdad casi caricaturesca. Deanie, a pesar de los mimbres, es una buena chica, para la que la vida no tendría sentido sin Bud.

No habiendo ninguna duda del amor que se profesa la pareja, la película ahonda en el deseo. El deseo carnal visto desde diferentes puntos de vista: para Bud, como un tesoro inalcanzable, una liberación, un complemento del amor que siente por Deanie. Para ésta, una fruta prohibida, una tentación golosa pero susceptible del castigo divino.

Los pareceres de ambos sobre el sexo son consecuencia directa de su educación y de la sociedad en la que viven. La madre de Deanie asfixia a la chica con apocalípticas advertencias acerca del sexo prematrimonial. Incluso cuando tocan el tema del matrimonio le sermonea continuamente con el rancio discurso de la esposa abnegada que no debe disfrutar de esas cosas como lo hace un hombre, y atosiga y atormenta a su hija mediante un morboso y continuo interrogatorio.

El padre de Bud aconseja a su hijo esperar al matrimonio, pero con la aclaración de que hay un mercado paralelo de mujeres en el caso de que el chico no pueda controlar por más tiempo sus impulsos sexuales.

En esta transmisión de padres a hijos, vemos que la de Bud es la actitud más lógica. Por un lado, no siente necesidad de poner freno a unos deseos que considera naturales. Por otro lado, hace caso omiso de los libertinos consejos de su padre ya que está realmente enamorado de Deanie. Espera su momento con la impaciencia propia de la juventud.

Detengámonos algo más en el personaje del padre de Bud, figura decisiva en el devenir de los acontecimientos. Gestionando de manera absolutamente errónea el amor que sin duda siente por Bud, consigue un efecto contrario al esperado: está criando a un inútil.

Stamper padre, que en su juventud cayó de una torre de perforación truncando por ello su prometedora carrera deportiva, vive su frustración a través de su hijo. Literalmente le dice en un momento del film: “Ahora tú vas a tener que correr por los dos”.

Hombre egoísta, zafio, tiránico, insensible y profundamente misógino, encuentra su castigo en la figura de su hija, chica desinhibida y libertina. Ella es la antítesis de Bud y atesora el coraje suficiente para plantar cara a su despótico padre con su actitud, a pesar de que algún detalle de guión nos señala que en lo más hondo de su ser necesita de su cariño y aprobación.

Bud, sin embargo, se encuentra atrapado bajo el yugo de su padre. Al igual que sucede con la señora Stamper, personaje más que interesante del que destacaré dos escenas concretas que reflejan de manera evidente su papel en la familia y el sometimiento a su marido.

En el día siguiente al del regreso de la hermana, la familia se dispone a tomar el desayuno. En medio de la agria discusión que están manteniendo el padre y la hermana de Bud, la madre, al observar que éste sale de la casa sin desayunar, sólo acierta a decir: “Ninguno de mis hijos se alimenta como es debido”. La buena señora se aferra a su realidad paralela, cerrando los ojos a los verdaderos problemas, ya que se encuentra no sólo anulada por su marido, sino también aterrorizada por él.

En otro momento, finalizado el partido en el que el equipo de Bud ha resultado triunfador, éste es felicitado por su madre, que se funde con él en un abrazo. Sin embargo, suelta a su hijo abruptamente, ya que repara en que está siendo observada por su marido. Es el colmo del sometimiento. La mirada furibunda del señor Stamper pone de manifiesto que el hijo varón es suyo, SÓLO SUYO. Ella, en su enésima muestra de obediencia y humillación, libera inmediatamente a Bud de su abrazo. Su hijo simplemente no le pertenece. Ella es menos que nada en la familia Stamper.

Esta escena del abrazo es una de las escasas sutilezas que se permite Kazan, ya que, si de algo pueden pecar los personajes del padre de Bud y de la madre de Deanie, es de tratarse de dos caracteres retratados con trazo quizá excesivamente grueso. Es a ello a lo que me refería al señalar con anterioridad cierto esquematismo en la película.

Son dos personajes que rozan la caricatura, de una negatividad en verdad casi inverosímil, pero que sirven inmejorablemente a las intenciones de Kazan a la hora de que empaticemos con la tremenda presión a la que son sometidos los personajes de Bud y Deanie, presión que será el detonante del abandono de Bud y del terremoto emocional de la chica.

La madre de ésta es con diferencia el personaje más negativo de la historia. El padre de Bud no deja de ser un iracundo y zafio patán. Sin embargo, la señora Loomis es una mujer repulsiva. Fría, insensible, egoísta y dominante, es incalculable el daño que infringe a su hija y su ceguera para no apreciar que Deanie es una pobre criatura al borde del colapso.

Y es que Deanie es el pilar fundamental de la película. Se trata del personaje más perfectamente definido, y Kazan pone un especial cariño en el tratamiento del mismo.

Por si estas razones fueran pocas, Deanie se beneficia de la interpretación de Natalie Wood, una actriz en verdad prodigiosa y no suficientemente valorada, que compone en esta película el personaje de su vida.

El guión de William Inge y del mismo Kazan mima a Deanie Loomis con multitud de detalles que no hacen sino matizar brillantemente el personaje: recordemos por ejemplo a la chica en la cama arrojando violentamente al suelo su muñeco de peluche después del enésimo interrogatorio de su madre en una imagen definitiva de la pérdida de la inocencia; el altar que la chica ha levantado a su amado en la pared de su habitación y el diario ritual que sigue al besar una por una todas las fotografías que lo componen; la crisis nerviosa de Deanie cuando es impelida por la maestra a recitar en clase los versos que dan nombre al film…

Pero me gustaría recalcar en concreto dos escenas que ponen de manifiesto el colosal talento de la Wood.

Me refiero al recorrido por los pasillos del instituto. En las primeras escenas, Bud y Deanie avanzan abrazados camino de las aulas. Mientras el chico alterna alguna mirada tierna a su novia con saludos a sus compañeros y la pose altiva del que se sabe popular, Deanie es TODA OJOS. Nunca he visto en el Cine una mirada más enamorada, enajenada incluso, que la de Natalie Wood en esta escena. Sólo pierde de vista el rostro de su idolatrado Bud las fracciones de segundo necesarias para no tropezar.

De manera brillante director y guionista vuelven a mostrarnos más adelante el mismo recorrido pero con la diferencia de que, en este caso, Deanie va sola, ya que ella y Bud han roto.

Lo que antes era actitud embelesada, paso sereno y mirada enamorada, en esta ocasión se torna en sonrisa nerviosa y forzada, andares inseguros, miradas huidizas…Deanie está sufriendo y nosotros con ella. Se siente una extraña en la comunidad escolar y una extraña de sí misma. Le falta su bastón, su razón, su fundamento. El desamor hace especial mella en una chica como Deanie, en la que al concepto mal entendido del amor que es propio de la adolescencia y de la primera juventud, se le añade su aguda sensibilidad y la castración sexual de su mente propiciada por vía materna.

La combinación es explosiva y el colapso nervioso no tarda en llegar.

A partir de aquí, la película cambia de piel. Bud y Deanie siguen caminos paralelos y la historia nos muestra los terribles resultados de la presión a que ha sido sometida la pareja.

Deanie entra irremediablemente en el terreno de la enajenación mental. Es muy significativo el ataque de nervios en la bañera. La actriz comienza regalándonos un recital de sensualidad y culmina con la entrega total a la voluntad de su madre, simbolizada en su cuerpo desnudo que se tiende hacia la señora Loomis con el nada casual gesto de los brazos en cruz (en medio de este estremecedor momento, a la madre sólo le importa si ha sido o no desflorada. Genio y figura).

Se desencadenan los acontecimientos y el recital de la Wood crece a la vez que se quiebra la mente de Deanie. Al arquetípico momento del corte de pelo, sigue su cita con Toots. Cuando salen de la casa, apreciamos a una preciosa Deanie peinada con un estilo muy años veinte y provocativo vestido de fiesta (ni más ni menos que una sosias de su cuñada, brillante acierto de guión).

No solamente ha cambiado su exterior, ya que el tono de la chica, su forzado y falso descaro, su lenguaje corporal al dirigirse al coche de Toots y el fantástico saludo con la mano a su madre sin volver la vista atrás conforman un momento mágico que, a pesar de su extrema brevedad, nos dan la medida de una actriz en absoluta comunión con su personaje. El perfecto retrato de una buena niña haciendo el papel de una mala mujer. Después de esto, la debacle y el definitivo desmoronamiento.

No es tampoco el de Bud un camino de rosas. Después de entregarse al deseo con chicas más asequibles que Deanie para este menester, comienza un nihilista tránsito por la universidad, que provoca la visita de su padre avisado por el director de la institución.

Hay que señalar aquí que Kazan ajusta cuentas con los personajes del señor Stamper y la señora Loomis, ya que de una forma refinadamente cruel parece salvarlos al llegar el fin de la película para luego darle la vuelta a la situación y pegarles la estocada final.

En el caso del padre de Bud, en la escena en que lleva a su hijo al club nocturno, el señor Stamper pide disculpas al chico por si alguna decisión del pasado para con él hubiera sido errónea o hubiera provocado en él algún dolor.

Casi inmediatamente después, la vulgaridad y la torpeza del ogro Stamper llega a extremos delirantes cuando, previo pago, convence a una bailarina para que vaya a la habitación de su hijo. Y todo ello porque la chica tiene un gran parecido con Deanie Loomis. Esa es la forma, estúpida e inmoral, que tiene el señor Stamper para devolver a su hijo aquello que pudo arrebatarle con su intransigencia.

El ajuste de cuentas con la madre de Deanie va en consonancia con la mezquindad del personaje.

Deanie ya está de vuelta en casa, y su madre le pregunta visiblemente preocupada por la opinión de los doctores que la han tratado, en concreto por la posibilidad de que éstos consideraran a los padres como culpables del mal de la chica. Acto seguido, al borde de la lágrima, confiesa a su hija que no ha sabido hacerlo mejor, y que le ha educado de la única forma que sabía, que no es otra que como le educaron a ella.

También aquí se pudiera apreciar un interés por salvar, aunque sea in extremis, al personaje de la señora Loomis, pero nada más lejos de la realidad. El Kazan moralista le puede al Kazan humanista.

Una vez que llegan a casa las amigas de Deanie, a las que no ha visto desde que ingresó en el sanatorio, la señora Loomis, aprovechando que la chica se está arreglando, les miente acerca de su hija. En concreto, les dice que no ha dejado de preguntar por Bud, que vierte un mar de lágrimas cada vez que habla de él. Les hace jurar a las chicas que no le dirán a Deanie dónde vive Bud.

Deanie, resuelta a enfrentarse de una vez con sus fantasmas, pregunta a sus amigas el paradero de Bud Stamper. Las amigas y la madre niegan la mayor y es en ese momento cuando, en una escena de inusitada emoción y ternura, el padre de Deanie, hombre bueno y juicioso, le da a su hija la respuesta deseada.

El acto de rebelión del señor Loomis ante la terrible figura de su esposa nos da la medida de la bondad y la lucidez del personaje, ya que, por encima del riesgo de que la chica sufra en ese encuentro, le puede el respeto a la voluntad de su hija y desea propiciar el empujón definitivo para que salde cuentas con su pasado y pueda seguir adelante.

Deanie corresponde el gesto acariciando el rostro de su padre y manteniéndole una mirada de infinito cariño con la que, además de apreciar su valentía por enfrentarse a la despótica matriarca, le agradece el hecho de haberse sentido por primera vez en su vida tratada como una adulta por alguien de su familia. Una escena en verdad henchida de ternura.

Antes de referirnos al final de la película, antológico y quizá lo mejor que Kazan haya rodado nunca, no sería justo no recalcar las bondades del director.

La película posee un sentido apabullante de la puesta en escena. Es modélica la ubicación de cámara en todos los pasajes y la perfecta utilización de la banda sonora como contrapunto dramático. Por otra parte, es alucinante el dominio de Kazan a la hora de filmar la sordidez, como ha demostrado a lo largo de toda su trayectoria cinematográfica. Me vienen a la memoria la pelea en el aparcamiento, repleta de movimiento y violencia; el baño de Deanie, un momento de notorio erotismo y terrible pulsión dramática; la fiesta en el club al que asisten padre e hijo, donde Kazan refleja la decadencia de los asistentes con una perfecta elección de las fisonomías de los figurantes; y el suicidio del señor Stamper, brevísima y fantástica escena donde la truculencia interna del momento es rebajada por una sequedad en la exposición casi bressoniana, amén de una inteligente y esquinada puesta en escena rematada por unas tristes notas de jazz…Sin duda, la marca de un maestro.

Y es que sólo un maestro está capacitado para regalarnos el final de antología que cierra la bella y terrible historia de Bud Stamper y Deanie Loomis.

Es bien sencillo relatarlo: Deanie va en busca de Bud a la granja en la que éste vive. Está casado con una muchacha italiana a la que conoció en su estancia en Princeton, tienen un hijo y están esperando otro. Los dos hablan brevemente, él le presenta a su pequeña familia y luego ella se despide y se va.

Pero lo que esa escena contiene, lo que dice Kazan sin recalcarlo, lo que subyace en las miradas, los gestos y las actitudes, es de una profundidad y una lucidez como pocas veces he apreciado en una obra artística.

Kazan, en una sucesión de planos en los que, paradójicamente, se dan la mano la emoción desbordada y una refinada crueldad, ilustra el desgaste del tiempo y las ilusiones perdidas a través de la contraposición y la extrañeza.

La contraposición es la que enfrenta las maneras delicadas de Deanie con las afables pero ordinarias de la nueva familia Stamper. El primoroso traje de la chica, su peinado, sus guantes y su sombrero contrastan con la vulgaridad de la esposa de Bud, despeinada, desaliñada y de una notoria ordinariez (qué detalle de dirección más maravilloso cuando limpia el tenedor con la falda). Pero, ¿no es quizás la nueva vida de Bud (alejada de la ciudad, las fiestas, la pompa y el dinero a espuertas) la que hace a éste realizarse verdaderamente?¿Es tan relevante la vulgaridad si su portadora es la persona que te hace feliz? ¿Son las maneras un valor en sí mismas?.

Por otra parte, la sensación de extrañeza sobrevuela todo el pasaje. Partiendo de la estupenda idea de prescindir en este tramo del apoyo dramático de la banda sonora (la única música de fondo es el constante canto de los grillos. Genial), la primera y desagradable sorpresa de Deanie deviene de su desconocimiento acerca del estado civil de Bud y, por ende, de su condición de padre. Es maravillosa la expresión de Deanie cuando conoce a Angelina. Y no lo es menos la de ésta cuando se da cuenta de todo sin necesidad de una explicación.

La imagen de Deanie cogiendo en brazos al niño que pudo ser su hijo es una escena de puro fuego emocional que Kazan filma con admirable contención. Su sueño de antaño está hecho carne y ella lo está cogiendo en sus brazos con la ternura de la madre que no ha sido y la certeza de la irreversibilidad de los hechos. Una sensación confusa y terrible, del pelaje de aquellas sensaciones que nos lanzan de una bofetada al abismo de la madurez.

Uno de los principales síntomas de esta madurez pudiera ser el de la asunción del paso del tiempo y la aceptación de que es éste un vendaval que arrasa nuestras circunstancias pasadas creando un nuevo escenario.

Pero…¿es válida esta explicación cuando hablamos del amor? ¿No se produce en el reencuentro de dos personas antaño enamoradas una paradoja espacio-temporal que los transporta durante breves momentos a las sensaciones del pasado, volviendo a fluir los antiguos sentimientos de una manera milagrosamente natural? Sí, es una sensación engañosa, coyuntural, derivada de una sacudida emocional provocada por el paso del tiempo y por el hecho de que el cariño tiene su propia memoria y escaso rencor. Una sensación peligrosa en la que no hay que ampararse a la hora de tomar ninguna decisión, pero…¿es por ello menos cierta?.

Los cruces de miradas Deanie-Angelina, Deanie-Bud y Bud-Angelina están empapados de la extrañeza y tensión contenida del momento. Kazan nos deja una interrogación en cuanto a los sentimientos de Deanie por Bud que cada espectador responderá en función de su concepto del amor.

En mi opinión, el hecho aparentemente grato de vivir un amor con vocación de eternidad se convierte en la peor de las maldiciones si se produce la concurrencia de una edad temprana y una gran sensibilidad. El fulgor de la primera vez ya no vuelve nunca. No hablamos aquí en esencia de la pérdida del amor, sino de una pérdida más terrible: la de la juventud.

Deanie, nuestra heroína, la que está pronta a desposarse con el chico con el que coincidió en el sanatorio; aquella que parece ya recuperada y presta a vivir el resto de su vida sin Bud, es la misma que al abandonar el rancho de éste recuerda los inmortales versos de Wordsworth: “…aunque ya nada pueda devolvernos la hora del esplendor en la hierba, de la gloria en las flores, no debemos afligirnos, porque la belleza subsiste en el recuerdo”.

¿Es eso cierto, Deanie?

PACO SEPÚLVEDA (Capítulo del libro «ROUTE 66, FILA 7», de Editorial Exlibric).

4 comentarios en ««Spledor in the grass», Elia Kazan (1961), por Paco Sepúlveda.»

  1. El poema completo de William Wordsworth que cita Paco Sepúlveda y que inspiró esta peli:
    Aunque el resplandor que
    en otro tiempo fue tan brillante
    hoy esté por siempre oculto a mis miradas.
    Aunque mis ojos ya no
    puedan ver ese puro destello
    que en mi juventud me deslumbraba.
    Aunque nada pueda hacer
    volver la hora del esplendor en la hierba,
    de la gloria en las flores,
    no debemos afligirnos,
    porque la belleza subsiste siempre en el recuerdo.
    En aquella primera
    simpatía que habiendo
    sido una vez,
    habrá de ser por siempre;
    en los consoladores pensamientos
    que brotaron del humano sufrimiento,
    y en la fe que mira a través de la muerte.
    Gracias al corazón humano
    por el cual vivimos;
    gracias a sus ternuras, a sus
    alegrías y a sus temores, la flor más humilde al florecer
    puede inspirarme ideas que, a menudo,
    se muestran demasiado profundas
    para las lágrimas.

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    • ¡Muchas gracias, Ana! Un poema hermoso, rotundo y desolador, como la esencia de esta película mítica que tan acertadamente disecciona Paco. Es de esas pelis que a mi me impactó profundamente de chiquilla y que me cuesta mucho volver a ver. Supongo que ahora la vería de otro modo, pero aun así nunca me decido.

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